"Кризис крупных дискотек — не случайность, а отражение кризиса целой экономической и культурной модели. И сегодня, чтобы выжить, рынок пытается превратить техно из андеграундного движения в простой коммерческий бренд."
В последние годы сектор крупных европейских коммерческих дискотек переживает один из самых глубоких кризисов за всю свою историю.
Снижение посещаемости, отсутствие реального культурного новаторства, трудности с созданием новых языков, способных удерживать аудиторию, постоянный рост эксплуатационных расходов — всё это поставило под вопрос модель, которая более сорока лет представляла собой главную индустрию западного ночного развлечения.
Эта ситуация касается как Ибицы, так и Романьольской Ривьеры, как Милана, так и Берлина, Лондона или Барселоны, хотя и приобретает разные черты в разных контекстах.
Значит ли это, что клаббинг умирает? Нет, скорее наоборот.
Однако трактовать этот кризис как простое следствие инфляции, снижения покупательной способности или изменения привычек молодёжи — значит ограничиваться следствиями, не задаваясь вопросом о структурных причинах. Ведь любая экономическая система порождает и определённую культурную форму, а когда эта культурная форма утрачивает способность интерпретировать настоящее, она неизбежно входит в кризис вместе с породившей её экономической моделью.
Крупная коммерческая дискотека рождается внутри развитого потребительского общества и представляет собой одно из его наиболее очевидных символических пространств. Её главная функция — не производство культуры, а организация потребления. Музыка составляет лишь один из элементов предложения, наряду с алкоголем, зрелищностью, эксклюзивностью, конструированием социального статуса и обещанием исключительного опыта, доступного для покупки на рынке.
В этом контексте экономическая ценность заведения зависит от его способности улавливать уже существующие тенденции и быстро превращать их в массовое развлечение.
Клаб-культура же рождается из почти противоположного исторического процесса. Первые опыты, которые сегодня мы называем клубной культурой, развивались в маргинальных и бедных контекстах, часто внутри сообществ, исключённых из доминирующих культурных кругов, — в заброшенных промышленных пространствах, захваченных зданиях, складах, городских окраинах. В этих местах электронная музыка представляла собой не просто музыкальное сопровождение вечера, а инструмент, посредством которого новые сообщества выстраивали языки, ритуалы, формы принадлежности и альтернативные модели общения.
Это различие принципиально важно, поскольку оно позволяет понять явление, которое в последние годы распространяется по всей Европе: всё больше коммерческих дискотек постепенно заменяют своё музыкальное предложение техно, хард-техно или другими языками, происходящими из андеграундной культуры.
Эту перемену часто представляют как естественную эволюцию музыкального вкуса публики, но если посмотреть на неё с исторической точки зрения, она предстаёт совсем иным процессом: на самом деле мы не наблюдаем расширения клаб-культуры внутри коммерческой системы.
Точнее говоря, мы наблюдаем поглощение некоторых эстетических кодов клаб-культуры индустрией развлечений. Эта операция затрагивает прежде всего поверхность. Меняются декорации, графический дизайн, язык коммуникации, манера одеваться, фотографическая образность, цветовые решения, типографика, отсылки к рейву, индустриальной эстетике и культуре складских помещений. Во многих случаях перенимаются даже собственно коммуникативные коды андеграундных движений: анонимность артистов (балаклавы, маски и т.д.), протестные лозунги, отсылки к подлинности, свободе, сообществу и культурному сопротивлению.
Что обычно не меняется — так это экономическая структура, организующая эти пространства и мероприятия.
Неизменными остаются отбор клиентуры по платёжеспособности, постоянный рост цен, продажа столиков и привилегированных зон, превращение музыкального опыта в премиальный продукт и подчинение художественной программы требованиям рынка.
Таким образом техно лишается своего исторического и политического измерения и вновь помещается внутрь того самого коммерческого механизма, от которого оно когда-то дистанцировалось.
С антропологической точки зрения это явление можно трактовать как форму культурного присвоения.
Не в упрощённом смысле, который сегодня придаёт этому выражению общественная дискуссия, а в более классическом значении, используемом культурными исследованиями: доминирующая система включает в себя языки, разработанные меньшинствами или альтернативными сообществами, лишает их контекста, лишает их исходной функции и вновь запускает на рынок как новые потребительские продукты.
Это повторяющийся механизм в истории культурного капитализма. Джаз, рок, панк, хип-хоп, стрит-арт и множество других явлений, рождённых на периферии, постепенно были включены в культурную индустрию через аналогичные процессы. Их эстетика была сохранена, тогда как социальные, политические и коллективные условия, породившие их, были постепенно устранены.
Техно и европейская клаб-культура сегодня переживают очень похожий этап.
Их растущая популярность не совпадает с более широким распространением культуры и ценностей, которые их породили. Напротив, во многих контекстах их эстетика используется именно для поддержки экономических моделей, представляющих собой противоположность практикам, из которых эта культура возникла.
В этом смысле кризис коммерческих дискотек и распространение техно-образности — не два отдельных явления, а два аспекта одного и того же исторического процесса. Неспособность рынка производить новые самостоятельные культурные образы толкает индустрию развлечений присваивать уже существующие культуры, превращая их в новые коммерческие возможности.
Проблема заключается не в распространении техно как таковом, а в постепенном стирании различия между бедной культурой, коллективно выстроенной на протяжении десятилетий, и её простой симуляцией/эстетическим воспроизведением внутри коммерческого механизма, который с тем же успехом мог бы торговать клаб-культурой, как колбасой, — для него разницы нет никакой.
Как отличить обычную дискотеку от пространства, где создаётся клаб-культура?
"Разница зависит не от музыкального жанра, а от культурной и экономической модели."
Обычная дискотека прежде всего сообщает о предложениях, столиках, бутылках, списках гостей, подарках, промоакциях, VIP-статусах и форматах, выстроенных для максимизации посещаемости. Клуб же прежде всего сообщает о концепциях, художественной линии, сообществе, музыкальном поиске и культурном проекте. Это не абсолютное правило, но хороший индикатор: если первое сообщение заведения — продать вам вечер, скорее всего, это дискотека. Если первое сообщение — рассказать вам о культуре, и это трудно понять сразу, скорее всего, речь идёт о клаб-культуре.
Итальянские обычные дискотеки
Il Cocoricò представляет собой одно из главных исключений. Рождённый в разгар рейв-сезона девяностых, он напрямую способствовал становлению итальянской клаб-культуры. Пирамида, художественные поиски и историческая роль в распространении техно делают его случаем, который трудно отнести к более поздним «коммерческим перепрофилированиям».
Il Bolgia представляет собой один из наиболее очевидных случаев программирования, ведомого эволюцией электронного рынка. За годы своего существования он последовательно прошёл через хаус, EDM, техно, хард-техно, хардстайл и другие языки, постоянно адаптируя как своё мейнстримное художественное предложение, так и эстетику коммуникации к доминирующим тенденциям момента.
Amnesia Milano использует образность, во многом вдохновлённую европейской клаб-культурой, регулярно принимая артистов международной мейнстрим-сцены. Тем не менее, и в этом случае программирование следует общей логике, ориентированной на эволюцию рынка, а не на построение непрерывного культурного исследования или самостоятельной художественной идентичности.
L'Alcatraz и Gate Club, напротив, представляют собой модель крупной многофункциональной площадки. Концерты, поп-музыка, реггетон, хип-хоп, ретро-вечеринки, корпоративные мероприятия и, сегодня, форматы, полностью посвящённые техно и хард-техно, сосуществуют практически в одном и том же пространстве. Появление форматов, явно выстроенных вокруг андеграундной образности, свидетельствует об усвоении нового символического языка без изменения общей, «неспециализированной» природы пространства.
Il Fabrique следует очень похожей логике. Рождённый как большое пространство для концертов и мероприятий, он всегда отдавал предпочтение разноплановому программированию, ориентированному на большие цифры. Растущая открытость к международному техно представляет собой скорее эволюцию городского коммерческого предложения, чем построение особой культурной идентичности.
Il Muretto di Jesolo, одно из исторических имён итальянской ночной жизни, постепенно расширил присутствие форматов хард-техно и сотрудничество с брендами из современной электронной сцены, оставаясь при этом крупной структурой, способной ориентироваться в самых разных музыкальных трендах на протяжении своей истории.
Villa delle Rose, исторически ассоциирующаяся с хаус-музыкой, гламуром и летним клаббингом Ривьеры, постепенно открыла свою программу для крупных имён международного техно. И здесь изменение касается прежде всего музыкального предложения, тогда как бизнес-модель остаётся моделью крупного развлекательного предприятия.
Il Circolo Magnolia интересен с культурной точки зрения. Будучи одним из главных клубов Arci в Италии, он теоретически создавался для продвижения культурного производства, доступности и низовых экспериментов. Но, пройдя через самые разные тренды и тога-вечеринки, в последние годы Magnolia также принимал форматы техно и хард-техно, создаваемые крупными коммерческими продакшенами. Вопрос здесь не в качестве мероприятий, а в более широком: до какой степени даже культурные пространства вынуждены следовать рыночной логике, чтобы экономически поддерживать свою деятельность?
Не всё потеряно / кто создаёт клаб-культуру в Италии?
Plastic (закрыт — Милан)
Более сорока лет он был одной из главных лабораторий итальянской клаб-культуры, соединяя музыку, моду, искусство и ЛГБТКИА+ сообщество. Его культурная идентичность всегда была важнее погони за коммерческими трендами. Его закрытие также рассказывает о растущей трудности экономически поддерживать независимые культурные модели.
Link (Болонья)
Рождённый как автономное и в высшей степени экспериментальное пространство, он пережил глубокие трансформации, не утратив своего призвания к художественному поиску. Постепенно приближаясь к более популярным и мейнстримным языкам, он продолжал оставаться одним из главных мест формирования итальянской электронной сцены.
Bunker (Турин)
Рождённый из переоборудования бывшей промышленной зоны, Bunker за годы своего существования разработал модель, объединяющую клаббинг, уличное искусство, спорт, образование, городское обновление и культурное проектирование. Электронная музыка представляет собой лишь часть гораздо более широкой экосистемы, в которой клуб становится инструментом культурного производства и преобразования городского пространства, а не просто местом ночного развлечения.
Forte Prenestino (Рим)
С 1986 года Forte Prenestino является одним из наиболее значимых примеров самоуправляемого культурного пространства в Италии. Электронная музыка, саунд-системы, независимые продакшены и художественные эксперименты всегда были частью гораздо более масштабного проекта, основанного на самоуправлении, доступности, самофинансировании и культурном производстве. В этой модели клаббинг представляет собой не коммерческую цель, а один из инструментов построения сообщества, участия и новых культурных языков.
Masada / Amelia (Милан)
Площадка, выстроившая и развившая собственную идентичность вокруг интимности и смешения электронной музыки с клубным сообществом. Рост проекта происходил без отказа от этой установки.
Kindergarten (Болонья)
Возможно, один из наиболее последовательных проектов. Пройдя через непростые годы, он сохранил пристальное внимание к музыкальному поиску и построению устойчивого сообщества, а не систематическую погоню за трендами.
Mercati Generali (Катания)
С 1998 года представляет собой один из главных итальянских примеров многодисциплинарного культурного пространства, способного соединять электронную музыку, концерты, визуальное искусство, фестивали и независимые проекты в единое культурное видение. Скорее не клуб, а творческая экосистема, сыгравшая важную роль в развитии сцены Южной Италии.
Lanificio25 (Неаполь)
Рождённый из переоборудования бывшей шерстяной фабрики XIX века, Lanificio25 разработал модель, объединяющую электронную музыку, визуальное искусство, театр, образование и социальное продвижение. Скорее не заведение, а многодисциплинарное культурное пространство, использующее музыкальную программу как часть более широкого проекта городского обновления и культурного производства.
Brancaleone (Рим)
Больше, чем просто дискотека, он на протяжении десятилетий был одной из главных точек встречи клаб-культуры, электронных экспериментов, современного искусства и римского культурного активизма. Его идентичность всегда развивалась вокруг построения сообщества, а не просто аудитории.
CSOA Rivolta (Маргера-Венеция)
Более тридцати лет он остаётся одним из главных итальянских ориентиров рейв-культуры, электронной музыки и самоуправления. Больше, чем просто место проведения мероприятий, Rivolta построил устойчивое сообщество, непрерывную программу и культурную модель, в которой концерты, фестивали, клаббинг, социальная деятельность и художественное производство сосуществуют в рамках одного проекта.
Tempio del Futuro Perduto (Милан)
Tempio попытался выйти за пределы самого понятия дискотеки, выстроив экосистему, в которой электронная музыка, современное искусство, радио, школы, мастерские, культурное благосостояние, взаимопомощь и городское проектирование сосуществуют в одном пространстве. В этой модели вечеринка представляет собой инструмент производства культуры и поддержания постоянного сообщества, а не цель организации.
